Violence et représentation

Nombre de mythes conservent le souvenir à peine voilé de ce phénomène de substitution sacrificielle pourtant demeuré inaperçu. De la contre-violence primordiale qui s’y dessine, les ressorts seront oubliés mais n’en demeureront pas moins inscrits dans l’histoire de l’art telle qu’elle s’est déployée jusque dans la culture moderne.

C’est à suivre les recompositions successives de ce lien noué aux origines entre art et violence qu’invitera cette conférence. L’enquête sera menée jusqu’au seuil de la modernité où l’on voit la structure victimaire s’inverser et l’artiste romantique se désigner lui-même comme objet de réprobation. Dès lors, ce que l’on appelle art moderne apparaîtra comme une production qui, pour advenir dans toute sa force disruptive, doit recréer fantasmatiquement le cercle d’hostilité propre au dispositif sacrificiel.

C’est son parcours d’historien de l’art qui a conduit Jean Nayrolles sur un terrain situé aux confins de l’histoire et de l’anthropologie. Parti de l’étude des phénomènes de redécouvertes artistiques, il s’est ensuite consacré à des recherches sur l’historiographie des origines de l’art depuis l’Antiquité, formant une sorte d’archéologie du primitivisme moderne. La découverte à cette occasion du lien entre art et violence, lien qui ne relève pas de l’ordre des discours ni d’une simple histoire des représentations iconographiques mais bien d’une étiologie des fondements de la culture, est à l’origine des deux livres qu’il a récemment publiés aux éditions Kimé : "Du sacrificiel dans l’art "(2019) et "Le Sacrifice imaginaire. Essai sur la religion de l’art chez les Modernes "(2020).

La sphère de l’art n’a jamais cessé de se couler dans la matrice anthropologique dont est toujours sortie l’instance sacrée, or cette matrice n’est autre que la structure de la violence émissaire.

La création artistique a partie liée avec celle-ci depuis des temps très reculés qui, à en croire de nombreux mythes, virent les premiers corps sculptés ou peints se substituer aux corps des victimes promises à un rituel de mort. De cette genèse refoulée, il n’est surtout resté, jusque dans les premiers siècles modernes, qu’une vive fascination pour la puissance des anciennes oblations sanglantes dont l’art et la littérature se sont fait amplement l’écho. Mais avec la révolution romantique, la structure sacrificielle connaît à nouveau une profonde mutation. Délaissée en tant qu’image extérieure, elle se voit à la fois intériorisée par les artistes et renversée dans sa forme. Alors que la victime était autrefois désignée par un rassemblement unanime, voilà qu’elle s’auto-désigne désormais en définissant elle-même le cercle d’hostilité refermé autour de sa personne.

S’attribuant la place située au centre de ce cercle extensible à l’infini, l’artiste moderne se retrouve, symboliquement, au centre du monde. Ce faisant, il apparaît comme absolument unique au sein de la communauté humaine. Et c’est de cette unicité que la création moderne tirera toute sa force. Conçue à distance du cercle d’hostilité, l’œuvre d’art se déploie désormais hors du sens et du goût communs, puisant dans le schéma ainsi formé les conditions de sa radicale nouveauté.

Jean Nayrolles

C’est son parcours d’historien de l’art qui a conduit Jean Nayrolles sur un terrain situé aux confins de l’histoire et de l’anthropologie. Parti de l’étude des phénomènes de redécouvertes artistiques, il s’est ensuite consacré à des recherches sur l’historiographie des origines de l’art depuis l’Antiquité, formant une sorte d’archéologie du primitivisme moderne. La découverte à cette occasion du lien entre art et violence, lien qui ne relève pas de l’ordre des discours ni d’une simple histoire des représentations iconographiques mais bien d’une étiologie des fondements de la culture, est à l’origine des deux livres qu’il a récemment publiés aux éditions Kimé : "Du sacrificiel dans l’art" (2019) et "Le Sacrifice imaginaire. Essai sur la religion de l’art chez les Modernes" (2020).

On connaît Géricault pour ses peintures de chevaux transis par la foudre, pour ses
portraits d’enfants les plus troublants de l’art français, pour ses têtes de fous qui
n’ont aucun équivalent dans l’histoire de la peinture, et pour son immense tableau
révolutionnaire, Le Radeau de la Méduse, chef-d’œuvre du Romantisme, protestation de
la vie jusque dans la mort. On sait aussi que son existence fut brève et fulgurante, son
œuvre inachevée et inspirée, et que sa mémoire fut révérée par tous les artistes du
XIXe siècle.

Mais à la faveur du renouveau des études sur ce peintre, on peut montrer maintenant
que Géricault fut en outre un penseur, aussi grand qu’il fut grand artiste ; et on peut
postuler à titre d’hypothèse herméneutique que sa pensée fut une généalogie de la
peinture.

On découvre d’abord dans ses premiers ouvrages de 1808 à 1814 son premier
tourment qui fut de questionner la différence entre l’homme et l’animal, son travail se
définissant alors comme conscience de soi de la peinture, où l’existence humaine sort
de la vie par la représentation. Ensuite, de 1814 à 1817, en particulier dans les études
exécutées en Italie, on voit que l’artiste remonte jusqu’au fondement de la
représentation dans la violence  Puis l’analyse du tableau de 1819, Le Radeau de la
Méduse, révèle que sa généalogie de la peinture s’y parachève, exhibant dans la vie
originaire la provenance de la violence. Au cours des années d’avant sa mort en 1824,
éclate enfin la force la plus audacieuse dont le peintre fut doué – la force de la
compassion –, qui fait la beauté irrésistible de ses lithographies, de ses portraits et de
ses études de tête, où, abaissant son art, il en a réalisé la possibilité la plus féconde,
témoignant de la présence d’autrui et de la transcendance de cette présence par
rapport à toute image. Ainsi se manifeste l’unité profonde de l’œuvre entière de
Géricault : connaissance de soi, critique de la violence, affirmation de la vie et lucidité
de la compassion.

Jérôme Thélot, ancien élève d’Yves Bonnefoy au Collège de France, disciple aussi de René Girard et de Michel Henry, est essayiste et traducteur, et professeur de littérature française à l’Université de Lyon. Ses écrits portent sur la poésie romantique et moderne, sur la philosophie de l’affectivité, et sur les conditions de l’image. Il développe auprès des auteurs qu’il interroge, en particulier Baudelaire, Rousseau, Dostoïevski, Sophocle, une poétique générale qui remonte à la fondation de la parole et de la représentation dans la violence originelle. Ses travaux sur la photographie ont d’abord décrit les conséquences de l’invention de celle-ci sur la littérature (Les inventions littéraires de la photographie, PUF, 2003), puis les caractères propres de sa phénoménologie (Critique de la raison photographique, Les Belles Lettres / Encre marine, 2009). Ses « Notes sur le poétique » (Un caillou dans un creux, Manucius, 2016) explicitent les attendus de sa recherche.

Au cœur des préoccupations du peintre, celle-ci gagne à être scrutée dans l’analyse de certaines œuvres majeures pour aboutir au chef d’œuvre de 1640, Les Bergers d’Arcadie du Louvre. Ce dernier tableau, peint juste avant le départ pour Paris ordonné par le roi, récapitule le cheminement de l’artiste, et délivre son savoir du fondement de la représentation dans la violence."

Parmi les nombreux artistes auxquels le poète et critique d’art Yves Bonnefoy aura consacré des pages, il n’en est pas dont il se soit senti plus proche, dont il ait envisagé le destin en parenté plus intime avec le sien, que Poussin. De cette admiration profonde du poète pour le peintre, il s’ensuit un ensemble d’interprétations nouvelles des œuvres, formulées pour la première fois dans l’ouvrage de 1970, Rome, 1630, et qui s’approfondiront dans deux conférences de l’année 1994, prononcées à l’occasion des importantes expositions Nicolas Poussin au Grand Palais et à la Villa Médicis. La première période de l’art de Poussin, qui s’étend de son arrivée à Rome en 1624 jusqu’à l’année 1630, est comprise par l’écrivain à travers son élaboration de la figure du jaloux-artiste, laquelle s’adosse à ses lectures de L’Arioste et de Shakespeare.

Dans l’élucidation de ces premières œuvres, Bonnefoy découvre, en exhumant les préoccupations du peintre, le risque de la passion pour les images, et la violence qu’est susceptible d’exercer la pratique artistique. Les œuvres des années 1630, en particulier La Peste d’Asdod et L’Enlèvement des Sabines, auront dès lors pour fonction principale de remédier à cette violence, ou plutôt de la dépasser sous le signe de la Forme apollinienne et grâce à l’entremise de l’architecture peinte. Enfin, ce cheminement est récapitulé dans le chef d’œuvre de 1640, Les Bergers d’Arcadie du Louvre, dans lequel, selon Bonnefoy, Poussin livre son testament et le sens de son art.

Ces interprétations très fructueuses ne se construisent toutefois pas sans impensés, qui gagnent à être débusqués dans la mesure où ils sont révélateurs, d’abord de la poétique de Bonnefoy et des fins qu’il assigne à celle-ci, mais aussi des présupposés sur lesquels reposerait une histoire de l’art qui en adopterait les catégories. La question de la violence est l’un de ces implicites, entrevue pourtant dans les premières œuvres du peintre, mais résolument méconnue dans sa teneur fondatrice, et finalement éludée au profit d’une réconciliation tributaire de son hégélianisme, et nourrie de l’espoir d’un rassemblement de la société autour d’un « classicisme moderne ».

Jeanne Dorn est doctorante en histoire de l'art à l'université Paris X Nanterre, où elle prépare une thèse sur la pensée de l'art d'Yves Bonnefoy.

En 1912 se produit un événement confidentiel et rétrospectivement risible qui détermine une bifurcation sans précédent de l’histoire de la représentation artistique. Cet “effet papillon” a pour origine la demande faite à Marcel Duchamp par quelques collègues peintres et ses frères de retirer de la section cubiste du Salon des indépendants une toile intitulée Nu descendant un escalier n° 2 qui y a été pourtant officiellement admise et y est déjà accrochée. Le destin de cette toile est remarquable : dès l’année suivante, lors du premier salon d’art moderne qui se tient sur le continent américain à New-York, elle connaît le succès de scandale auquel aspire tout artiste avant-gardiste, la réhabilite et lui donne d’emblée accès à la postérité.

Dans la décennie qui suit, Duchamp digère en solitaire cet incident qui lui a, selon ses dires, “un peu tourné les sangs” et le sublime en une méditation profonde sur le processus créatif et le destin de l’artiste. Ce travail, anthropologique autant qu’introspectif, prépare le terrain pour remettre, un demi-siècle plus tard, une préoccupation spirituelle au coeur de la création artistique : l’art contemporain qualifié de conceptuel est ainsi né pour l’essentiel des efforts d’un individu en marge du monde de la peinture professionnelle dont il avait été - et s’était de ce fait lui même - exclu. Un siècle plus tard, cet anartiste, tel qu’il se dénommait et qui tenait avant tout à son unicité, ne voulait pas de progéniture et rejetait toute idée de faire école, est devenu sans conteste la divinité tutélaire de la scène artistique mondialisée. Une anecdote dérisoire s’est ainsi transmuée, pour le meilleur et pour le pire, en événement fondateur d’une révolution du regard sur le monde et ses représentations, la plus radicale qui soit.

Cette conférence s'iscrit dans le cycle "Violence et représentation"

Jean-Marc Bourdin a soutenu en 2016 une thèse de doctorat en philosophie à l'Université Paris-VIII intitulée La rivalité des égaux. La théorie mimétique, un paradigme pour l’anthropologie politique ? Il a publié Duchamp révélé en 2016 et en 2018 René Girard, philosophe politique malgré lui ainsi que René Girard, promoteur d’une science des rapports humains.

Depuis son invention dans les années 1860, la notion de néolithique, par opposition au paléolithique, a été associée à l’idée de violence sociale. Simultanément, on a identifié et admiré ce qu’on pensait être les expressions matérielles d’un pouvoir gagné et assuré par la force : armes, constructions monumentales. Ainsi l’ancien étonnement devant les haches polies ou les mégalithes a-t-il nourri – à tort ou à raison –, à la fin du siècle, la pensée d’une « révolution néolithique », pensée destinée à se diffuser tout au long du XXe siècle et jusqu’aujourd’hui. Cette diffusion, cependant, ne s’est pas faite sans contradictions : non seulement, ses inflexions ont évolué mais, continûment, elles ont recelé des postulations opposées, projetant sur l’horizon dit « néolithique » l’attitude ambivalente de la modernité à son propre égard. A l’admiration pour l’essor spectaculaire de la puissance humaine n’a cessé de s’accoler l’inquiétude, sinon l’angoisse, sensible autant dans les réflexions théoriques des archéologues et penseurs de la préhistoire que dans un certain nombre de créations artistiques, notamment après la Seconde Guerre mondiale. Une énigme, en particulier, a saisi les imaginations : celle d’une brusque – ou supposée brusque – schématisation des images, allant de pair avec une accélération des conquêtes techniques. Qu’en est-il aujourd’hui de cette pensée moderne du néolithique ? En quoi et pourquoi se démarque-t-elle de ses premières formulations d’il y a un siècle et demi, tout en en étant fondamentalement tributaire ?

Rémi Labrusse est professeur d’histoire de l’art contemporain (Université Paris Nanterre).
 

Le caractère sacrificiel du temple sera d’abord examiné en portant l’attention sur sa polychromie, puis sur son ornement majeur : le chapiteau ; et enfin sur l’usage de la proportion. L’exposé présentera un état synthétique des connaissances au sujet de la couleur dorique, depuis la fin du XVIIIème siècle jusqu’à nos jours ; et, dans le fil d’un tel savoir, faisant valoir le rôle du tailloir et l’œuvre de l’harmonie, tentera d’énoncer ce qu’est l’oblation essentielle dont l’architecture atteste le fait.